Kuklalar Tiyatrosu: Sanat ve Hegemonya

Sanat, özüne baktığımızda, bir çeşit dünyadan hoşnut olmama halidir. Sanatçı, içinde yaşadığı ve beş duyusuyla algıladığı dünyadan bir, ya da birden çok, sebeple memnun olmadığı için kendi hayal gücü aracılığıyla yeni dünyalar yaratır. Bu açıdan bakıldığında her bir sanat faaliyeti, resim, heykel, şiir yahut bir başkası, bir başkaldırı örneğidir. Bu da sanatın ve sanatın merkezinde yer alan estetik mefhumunun politik yanını gösterir bir gerçekliktir.

Sanat, politik tarafının doğal bir getirisi olarak çatışmalar, çelişkiler ve kalıplaşmış bazı ilişkiler barındırır. Bu ilişkilerden biri de hegemonya ilişkisidir. Siyaset ortamında hegemonya ilişkisinin özneleri çoğunlukla halk ve yöneticilerdir, yani üzerinde iktidar kurulan ve iktidar. Bu ilişkiyi daha geniş çerçevede ele almadan önce Foucault’nun iktidara yaklaşımına bakmakta fayda var. Foucault’ya göre iktidar yalnız siyasi ilişkilerde değil, her yerdedir[1]. Bu durumda iktidarı sadece devlet yöneticileri ile halk arasındaki ilişkilerde aramak bir hata olacaktır. Hayatın her alanında bir iktidar ilişkisi mevcuttur. Sanat ortamında da bu ilişkiyi benzer yönden ele alabiliriz. Bu da demek oluyor ki sanatta hegemonyayı incelemek için iktidar sahibinin ve üzerinde iktidar kurulanın kim olduğunu belirlemek gerekiyor. Yalnız bu durumda, ele aldığımız konuya ve konuyu ele aldığımız döneme bağlı olarak iktidar ve üzerinde iktidar kurulan değişkenlik gösterebilir.

Sanat alanındaki hegemonya ilişkilerini ele almadan önce hegemonyanın neyi ifade ettiğini daha yakından incelemek gerekiyor. Hegemonya, sözlük anlamına bakılacak olursa bir devletin bir devlet ya da bir kişinin bir kişi üzerinde kurduğu baskı. Gramsci ise hegemonya terimine önemli bir pencere açarak hegemonyanın ancak boyun eğenlerin izniyle kurulabileceğini iddia ediyor[2]. Ona göre hegemonya ilişkisi burjuvazi değerlerine göre işler ve politik olduğu kadar ekonomik bir boyutu da mevcuttur. Maaş ya da ücret gibi etkenler, baskın tarafın hegemonya kurmasına aracı olan ekonomik etkenlere örnek olarak verilebilir.

Peki, bu çerçeveye sanatı nasıl yerleştirmek gerekiyor? Sanat düzleminde ele alacağımız herhangi bir ilişkinin özneleri sanatçı ve sanat alımlayıcısıdır. Dolayısıyla, sanat eseri etrafında kurulan hegemon bir ilişkide bu iki özne üzerinde durmak gerekir. Sanat tarihi boyunca bu ikili arasındaki ilişkiye bakılacak olursa, döneme göre değişkenlik gösteren alımlayıcı kitlesine karşın sanatçının daima otoriteye maruz kalan taraf olduğu görülür. İlişkinin hangi çıkar mefhumu etrafında şekillendiğini ise içinde bulunulan dönemin şartları belirlemiştir.

Kronolojik bir sırayla ilerleyecek olursak, sanatçının üzerindeki tahakküm en eski çağlarda din üzerinden başlamıştır. Eski Mısır’da hakim çok tanrılı dinin figürlerinin ve ayinlerinin hiyerogliflere oyulmasından kilise sanatçılarının İncil’den kesitleri resmetmesine kadarki süreçte, sanatçının eseri üzerindeki kara gölge bariz bir şekilde dini otoritedir. Rönesans ise bu otorite ilişkisini kırmış gözükür, ne var ki bu aslında yalnızca bir yeniden şekillendirmedir. Bu dönemden itibaren soylu ve zengin kesim için sanat eserlerine sahip olmak bir güç gösterisine dönüştüğü için sanatçılar bu kez din adamlarının emrinde değil, bu yeni zengin sınıfın parasının peşinde eserler üretmeye başlamıştır.

Kilisenin eski şaşaalı günlerinden fersahlarca uzakta olduğu, dünyanın kapitalizmle yeniden şekillenmesiyle burjuva sınıfının dönüşüm geçirerek sanat eserlerine ilgisini yitirdiği günümüzde ise bu ilişkinin yönlenmesini ve şekillenmesini postmodern sanatın dinamikleri belirlemiştir. Postmodern dönemde eser veren sanatçılar, avangart bir çizgi yakalamak iddiasıyla yola çıksa da bu iddiaları zamanla dönemin şartlarına yenik düşmüş ve postmodern sanat kendi metasını yaratmıştır. Sanatın bir tüketim ürünü olarak görülmesi ise sanatçının üzerinde egemenlik kurulan, alımlayıcının ise egemen olduğu bir ilişki ortaya çıkarmıştır. Gramsci’nin yaklaşımıyla ele alacak olursak bu hegemonyanın kurulması şüphesiz en başta sanatçının boyun eğmesiyle gerçekleşmiştir. Bu ilişkide sanatçı, eserini alımlayıcıya beğendirmek, ya da başka bir deyişle doğrudan onun beğeneceği eserler üretmek zorunda olduğunu başlangıçta kabul etmiştir. Zira sanat eseri artık tüketici için herhangi bir metadır ve kapitalist dünyada tüketici daima haklıdır.

Yukarıda, hegemonya ilişkisinin altında yatan bazı sosyal yahut ekonomik motivasyonlar olduğundan bahsettik. Sanatçılar dini otoritelerin hegemonyasında statü için, burjuvazinin hegemonyasında ise para için eserler ürettiler. Postmodern dönemde sanatçı ile sanatın tüketicisi arasında kurulan bağın motivasyonu çok daha basit ama bazıları için hayatsal bir olguya dayanıyor: Kabul görme. Kısaca denebilir ki günümüzde sanatçılar yalnızca alımlayıcılarından kabul görmek adına eserler üretiyorlar. Her ne kadar basit gözükse de dijitalleşmenin akıl almaz hızda hayatımıza girişi ve sosyal medya araçlarının günlük hayatımızın sıradan bir parça olmasıyla birlikte kabul görme konusu son derece kritik bir konumda. Nitekim artık her bir işte olduğu gibi sanat özelinde de eser, kısa bir süre içinde çok büyük kitlelere hitap ediyor. Kitle iletişiminin beraberinde getirdiği ayrışmaz parçası linç kültürü de bu noktada devreye giriyor. Le Bon’un “ilkel, alçak ve korkunç” olarak tanımladığı kalabalık, kendisini oluşturan bireylerin karakterleri, donanımları ve zekalarından bağımsız olarak acımasızlaşıyor[3]. Çünkü bireyler bir araya gelip kalabalık ya da kitle haline geldiğinde kimliklerini kaybedip anonimleşiyor ve kolektif bir ruhla hareket ediyorlar. Bu kolektif ruh da sanat eserine karşı bireysel tavırlara ket vurup sanat eserini, dolaşımını tamamlamasından çok daha kısa bir süre içinde yaşatmaya ya da var etmeye karar verebiliyor. Tıpkı Roma’da arenada verdiği savaşı kaybeden bir gladyatörün ölmesine ya da yaşamasına bir parmak hareketiyle karar veren bir imparator gibi: baş parmak yukarı bakarsa, sanat eseri yaşayacak.

İşte bu durumun sonucu olarak günümüzde “sanat eserleri” daha büyük bir kesimin beğenisini kazanacak şekilde üretiliyor. Edebiyat dünyasından örnek vermek gerekirse, hala otuz yıl önce kendini tamamlanmış, zamanına göre bir yenilik olsa da artık miadını doldurmuş olan İkinci Yeni’nin peşinde sürüklenen bir kitlenin beğenisi için İkinci Yeni kopyası kitsch eserler ortaya konuluyor. Üstelik bu uğurda şairler ve yazarlar, bir dert anlatma gayesini tamamen bir kenara bırakıp yalnız ve yalnız beğenilme arzusuyla hareket ediyorlar. Bütün bu sürecin sonunda bir başarısızlığın, yavan eserlerin ilk sığınağı ise, üretenin üretim sürecine kendi özünden katkısını bilinçli olarak en aza indirmesinin bir sonucu olarak, daima emek vermişlik oluyor. Bu sığınağın en büyük çelişkisi ise şudur: Sanat eserinin özü emek değil estetiktir. Emek, sanat eserini daha değerli kılmaz. Emek ancak bir zanaatı var eder.

Özetlemek gerekirse, Foucault’nun da dediği gibi hayatın her alanında mevcut olan iktidar ilişkisi, kaçınılmaz olarak sanatta da kendisini gösterir, sanat da bu yüzden politiktir. Yine hayatın her alanında olduğu gibi sanatta da bir hegemonyanın kuruluşu ancak ilişkinin iki ucundaki taraflardan birinin boyun eğmesiyle gerçekleşir. Sanat tarihi boyunca her zaman farklı güç unsurlarına boyun eğen sanatçı, günümüzde kitle tarafından kabul görerek kendini var edebilmek amacıyla sanatını sürdürmektedir. Bunun sonucu sanatın tıkanacağı bir noktaya doğru son hızla bir ilerleyiştir. Çünkü unutmamak gerekir ki avangart bir çizgi olmadan sanat asla ilerlemez. Avangart bir çizgi de tahakküm altında değil ancak otonom bir tavırla mümkündür.


[1] Foucault, M. (1991). Discipline and Punish: the birth of a prison. London, Penguin.

[2] Hegemony In Practice 1: Identity. (2007). Antonio Gramsci, 69-80. doi:10.4324/9780203625521-11

[3] Gustave Le Bon (2015, orijinal basım 1895), Kitleler Psikolojisi, Hayat Yayın Grubu, (çev. F. Z. Bayrak), İstanbul.

Default image
Tayfun Tatar
ETH Zürich - Mikro ve Nano Sistemler M.Sc